GRAN TORINO (Clint Eastwood, 2012): Xenofobia, inmigración y filiación.

Pablo Marín Escudero | Cine

El origen polaco del anciano ex combatiente de Corea Walter Kowalski (C. Eastwood), no le impide mirar a sus vecinos orientales de la casa de al lado como a una especie de plaga exógena, molesta, que viene a contaminar su país o lo que es lo mismo, su jardín, cuyos límites marca con su mirada amarga y belicosa, bajo la bandera estadounidense.

Pero Kowalski es viejo y sus hijos son apenas unos personajes inconsistentes a los que echa de casa cuando le visitan tratando de convencerle para ingresar en un asilo. Queda claro a través de esta secuencia inicial que nuestro protagonista no tiene dignos herederos de su legado en sus hijos biológicos estadounidenses.

Este legado aparece en el filme condensado en su extensa colección de herramientas y sobre todo en su coche, el Ford Gran Torino, que cuida con delicadeza como su mayor tesoro. No es irrelevante que se trate de un coche estadounidense de nombre italiano como no es irrelevante que Kowalski viva en una de las ciudades- icono del pasado de esplendor de la industria del automóvil estadounidense, ahora convertida en un doloroso recuerdo de espacios urbanos fantasmagóricos como su muy próxima y vecina Detroit, seña de identidad de una fase del capitalismo que parece terminada.

No sólo por Eastwood sino por la construcción del argumento nos hallamos ante una especie de Wéstern urbano y contemporáneo que ha de convocar el enorme caldo de cultivo para el racismo y la xenofobia que este género contiene en su acervo histórico y que aporta una capa subterránea al tema del rechazo por lo extranjero bien explícito en la película. Y como todo Wéstern contiene un duelo final que ha de resonar en nuestra memoria cinematográfica: el héroe se enfrentará al mal y quizá pueda ganar o perder, quizá pueda, singularmente, ganar y perder.

Como decíamos, Kowalski padece al inicio la pretensión de sus hijos de recluirle en una “reserva” (diríamos desde el Wéstern) para ancianos, un geriátrico. La ancianidad es un signo condenado en ese modelo occidental a la periferia, a lo marginal, al suburbio simbólico y sólo en ese territorio periférico se hace posible el encuentro con otra identidad periférica, la de los inmigrantes vecinos del protagonista, una familia del grupo étnico Hmong (China, Vietnam, Laos y Tailandia)  que devendrá camino perfecto de redención para el protagonista, bajo cuya conciencia pesan algunos “pecados” de la guerra de Corea. De alguna manera podríamos estar ante la redención gracias a la vejez y su apartamiento social, del icono racista Harry el sucio, escrito también en la piel de Clint Eastwood y aportando ineludiblemente significado a su presencia. Es como si estuviésemos ante una vejez redentora de Harry el sucio.

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Fijémonos brevemente en dos secuencias de la película:

En primer lugar nos detenemos en un segmento humorístico en el cual Kowalski decide enseñar a hablar “como un hombre” a su nuevo protegido oriental, Thao, el joven llamado finalmente a ser depositario de su legado. Es un fragmento que ofrece una mirada irónica y algo distante sobre los códigos de la amistad masculina o de la masculinidad heterosexual homofóbica en general. Se trata en este caso el lenguaje obsceno y del insulto, la agresión verbal humorística entre amigos (no perdamos de vista El sargento de hierro). El amigo peluquero de Kowalski es de origen italiano, por lo que su intercambio de insultos tiene carácter xenófobo, antisemita y como no, homófobo. Justo después tenemos otra secuencia en la que el joven pone en práctica lo aprendido con otro amigo de Walt, en este caso de origen irlandés, donde este código verbal se repite. El joven Thao ha recibido por tanto de Kowalski una parte de su legado aparentemente trivial como es un viejo dialecto de la exclusión patriarcal y heteronormativa que sólo cabe entender en el filme en clave de comedia, con la distancia que ello conlleva.

En segundo lugar tenemos el duelo final, legible entre otras cosas a partir de los duelos finales que ya conocemos, en especial los del propio Eastwood en Infierno de cobardes, por ejemplo, o en su personaje de Harry el sucio de los filmes de Don Siegel. Proponemos fijarnos no obstante en los duelos más recientes de este actor icónico: en primer lugar el duelo final de El Jinete Pálido con su héroe fantasmal que vence de forma sobrehumana. En segundo lugar el duelo final de Sin Perdón, en el que Eastwood gana el duelo invocando ante sus enemigos su propia leyenda de asesino despiadado, infundiendo en ellos un temor paralizante. Recordemos que se halla en radical minoría y presa fácil de un aluvión de armas que le apuntan y que habrían acabado con él fácilmente atendiendo al principio de realidad. Y por último este duelo final de Gran Torino, en el que el héroe gana, superficialmente, perdiendo, en ese bello discurso de la pistola fantasma que se repite como leit-motiv a lo largo de toda la película. Parecería que esta serie de duelos son una progresión que revisa el duelo clásico dándole cada vez nuevas y significativas vueltas de tuerca, siempre efectivas, siempre legibles como un crepúsculo que esta vez se cruza con el del capitalismo.

Pensemos, en definitiva, en la adopción mutua entre individuos estancados en compartimentos ideológicos separados, en la mirada ambigua ante el mundo estadounidense de las armas de fuego y, finalmente en la aceptación del mestizaje como único futuro posible de una visión colonial que debe renegar de sí misma, de sus valores caducos y excluyentes, para entrar con posibilidades de subsistencia en el nuevo milenio que llamamos globalizado.

Texto fílmico generado por el choque de trenes entre el discurso xenófobo y el que asume la composición variada de los Estados Unidos en el que éste último absorbe paródicamente al primero dando como resultado uno de los filmes más sugerentes y mejor caligrafiados del Eastwood reciente.

 

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